Transcribir, transponer, transitar…
Por: Adriana Urrea[1]
Poner la palabra en movimiento.
Anciano arahuaco
La verdad nace de la imaginación
Ursula K. Le Guin
Hoy en día, nadie debe empecinarse en aquello que «sabe hacer». En la improvisación reside la fuerza. Todos los golpes decisivos habrán de asestarse como sin querer.
Walter Benjamin
Preámbulo: cuando el peligro acecha
Tantos años lidiando con la lectura y la escritura alfabéticas. Sesenta. Y cada vez me asombran la lentitud que exigen y el miedo que esta escritura despierta a la hora de enfrentarse a la página o cualquier espacio en blanco. Como si todo el saber del cuerpo tuviera miedo al abismo, al salto a ese espacio vacío que se supone que uno ha de llenar. Pero ¿hay que llenar el vacío? ¿O es miedo al tiempo de tortuga que cada vez nos es más difícil soportar? ¿O es miedo a producir solo? ¿Por qué creemos que se escribe solo? Si es un ejercicio comunal: hay lectores, cómplices… ¿Será que sentimos que estamos en peligro?
Dice Edwidge Danticat, escritora haitiana:
Hay muchas interpretaciones posibles de lo que significa crear peligrosamente, y Albert Camus, como el poeta Osip Mandelstam, sugiere que es crear como revuelta contra el silencio, crear cuando tanto el acto de creación como el de recepción, el acto de escritura como el de lectura, son peligrosas empresas que desobedecen una directiva.
(p. 484. Énfasis añadidos)
En mis primeros años de estudio de la filosofía tuve dificultad de cómo contar la conmoción o el desapego que ciertos universos de pensamiento suscitaban en mí, es decir en mi cuerpo, mente y espíritu: ¿cómo decirle a Husserl que su escritura era infernal?; ¿cómo abrazar a Nietzsche? Para el caso de este último, encontré la forma: escribí una carta. Desobedecí el formato ensayo académico. Un riesgo menor, pero que me ha acompañado desde entonces. Las correspondencias han sido vitales para pensar, contar, errar y ensayar. A veces se escriben cartas sabiendo que no habrá respuesta, no habrá una respuesta, o tal vez sí… Habrá vivos que puedan responder por los muertos… Un ejemplo: la Carta a Pedro, escrita por una de las voces de La ceiba de la memoria, Thomas Bledsoe, al final de la novela escrita por el cartagenero Roberto Burgos Cantor:
Querido Pedro:
Reconozco que Usted no podrá responderme y tampoco leerme
Una lealtad conmigo mismo me lleva a escribirle sin saber a quién le escribo. A lo mejor a la imagen que he construido de Usted. De buena fe, sí: preguntando y preguntando sin descansar a papeles y papeles. Pocos. Escasos papeles en esta tierra a la cual Usted entregó 38 años de su vida y cuando quiso irse ya no pudo. Aquí los papeles se deshacen: bolas de babas desprenden hilos violetas o negros. Los estantes los anaqueles los archivadores los baúles se caen y dejan el polvo ligero de la madera o las escamas del metal oxidado. Y la gente, Usted lo sabe, prefiere la voz a la escritura. Usted mismo escribió poco. (…) La gente prefiere la voz. Y la voz se pierde en el tiempo y aquí en el mar.
(Burgos Cantor, 2007, pp. 404-406)
O la carta de Patti Smith a Pasolini y que se hizo pública la semana pasada en el centro Nacional de las Artes, ubicado en Bogotá.
Este, el de Patti Smith, es un ejemplo, de los tantísimos que hay, de cómo se escribe también en espacios diferentes al papel, con luz, con el movimiento de los cuerpos. Esta coreografía me lleva a la tragedia griega, esta manera de contar mitos, entre religiosa y literaria, con el movimiento de los cuerpos, vinculada al surgimiento de la democracia, pero consagrada a Dionisos, el dios de la totalidad. Ocurría en un espacio: el teatro.
Un filósofo, Platón, transpuso a la filosofía el procedimiento de los diálogos de la tragedia, que en el siglo V antes de Cristo era lo que para nosotros es el cine desde finales del siglo XIX. Y lo llevó a la calle. Inventó un personaje: Sócrates, un transhumante en Atenas, que cual tábano cuestionaba a los ciudadanos sin piedad. Entre persona y personaje, Sócrates abre unos de los problemas vitales de las artes: la relación entre lo real y la ficción. Y, no obstante, el filósofo abolió, lo más importante de esa forma comunal: el coro. Nietzsche le criticó este gesto de borradura: al darle protagonismo al personaje y a sus preguntas (que llevaban implícitas las respuestas seguras y ciertas del sabio), es decir al discurso, se perdía la fuerza musical de la tragedia y con ello empezó el declive la fuerza de la vida en el pensamiento. Las diatribas iracundas de Nietzsche contra este gesto se entienden por cuanto era un vitalista que veía “la ciencia con la óptica del artista, y el arte, con la de la vida…» (Nietzsche, 1995, p. 28). El clamor de la escritura de Nietzsche, este filósofo-artista, es por la fuerza de la vida, por el deseo, por la fuerza erótica que ha de estar presente en las artes, tanto en sus prácticas como producciones. Su vitalismo ha influido desde entonces a/en pensadores y artistas desde el siglo XX para acá. Diría que en esta época de necropolítica[2], en la que los Estados no protegen la vida sino proponen las más atroces maneras de matar a sus ciudadanxs, este vitalismo pulsa aún más fuerte. Al respecto escribe Cristina Rivera Garza[3]:
¡Qué significa escribir en este contexto? ¡Qué tipos de retos enfrenta el ejercicio de escritura en un medio donde la precariedad del trabajo y la muerte horrísona constituyen la materia de todos los días? ¿Cuáles son los diálogos estéticos y éticos a los que nos avienta el hecho de escribir, literalmente rodeados de muertos? Estas y otras preguntas se plantean a lo largo de las páginas que siguen, sin olvidar tampoco, que las comunidades literarias de nuestros mundos posthumanos atraviesan lo que ha llegado a ser acaso la revolución de nuestra era: el auge y la expansión del uso de las tecnologías digitales. En efecto, la muerte se extiende a menudo en los mismos territorios por donde avanzan, cual legión contemporánea, las conexiones de Internet. La sangre y las pantallas confundidas. Si la escritura se pretende crítica del estado de las cosas, ¿cómo es posible, desde y con la escritura, desarticular la gramática del poder depredador del neoliberalismo exarcerbado y sus mortales máquinas de guerra?
(Rivera Garza, 2013, p. 19)[4]
Las artes, que empiezan a donde termina la información entendida esta como control[5], proponen diferentes maneras de testimoniar su presente: épica y teatro, fotografía y cine, palabra e imagen, poesía y ensayo… Tantas maneras de contar lo real. Cada cual con diferentes modos de narrar, de producir. Y es que la historia y el artista no pueden testimoniar sino en códigos de ficción que abren canales de liberación para que podemos ver, ser y hacer “desobedeciendo (las) directivas”. Al testimoniar, lxs artistas vinculan los hechos banales de la vida cotidiana con la historia y los mitos, esa experiencia colectiva que se repite y puede variar al infinito como los sueños y que se enriquecen al reinventarlos.
El cine generó una manera potente de actualizar mitos, de contar historias: el montaje. Para el cineasta ruso Sergei Einsestein, el montaje tiene su origen en el ideograma, la forma escritural japonesa y china cuyo principio es la composición y no la fonación[6].
Las prácticas artísticas desde la aparición de las imágenes en movimiento son herederas de este modo de hacer que permite sobreponer, más que yuxtaponer, bloques heterogéneos de materiales visuales, sonoros y espaciales generando encuentros, coincidencias o composiciones insólitas e inauditas. Ahora bien, la estrategia del montaje es similar a la de la canibalización[7]. En esta se digiere algo para incorporar una parte y desechar otra. Quien se come a otro semejante inscribe en su cuerpo múltiples subjetividades y devenires. Un pensamiento montaje, por su parte, al cortar y pegar permite encuentros inesperados entre pasado y futuro; entre pasado y presente, o entre presente y presente. Así se constituye el arte como espacio de micropolítica que fisura a la macropolítica y a su statu quo.
La experiencia en la Mitav
Tras de doce años (2007-2019) de la existencia de la Maestría Interdisciplinar en Teatro y Artes Vivas –Mitav– en sus dos sedes de Bogotá y Barranquilla (en 2020 y 2022 llegó Cali), con Rolf Abderhalden –mi amigo de toda la vida y cofundador de Mapa Teatro con Heidi Abderhalden, su hermana– decidimos hacer un laboratorio/seminario para precisar las intuiciones sobre las artes vivas que estuvieron en el origen de este espacio académico in(ter)disciplinar y transdisciplinar fundado pensado en sus inicios por nosotrxs dos, Heidi y José Alejandro Restrepo. Esta Maestría de creación acompaña a artistas a poner sus cuerpos en espacialidades diversas con formas de operar in-disciplinadas. Al cuerpo que se pone en espacio tridimensional lo hemos llamado gesto y no obra; y al poner del cuerpo en papel con escritura alfabética, huella. Ambos están en íntima resonancia.
En dicho seminario/laboratorio rastreamos la singularidad de los modos de producción que habíamos desarrollado como potenciadores de experiencias y afectos que pusieron en juego la pregunta por la producción de la vida y de la vida como producción. Con ello queríamos ir más allá de la comprensión biológica de la vida y mostrar la importancia del Deseo, de Eros, para la creación y construir un espacio común de libertad.
http://artes.bogota.unal.edu.co/programas-academicos/posgrado/maestria/teatro-artes-vivas/produccion
Hicimos énfasis en las dimensiones política y erótica de los distintos modos de producción de cuerpos singulares y colectivos, de subjetividades y acciones poéticas necesariamente improductivas y rabiosamente vitales. Y nos apropiamos, con una borradura, de la propuesta de definición del erotismo de Georges Bataille: El erotismo es la aprobación afirmación de la vida hasta en la muerte. Partimos del Deseo como potencia y no carencia, es decir con aquello que tiene múltiples devenires. Así, el Deseo encarnó, sí encarnó como se encarnan las uñas, en la Sirena y su canto, esa forma que ha tenido tantas apropiaciones. Ella se convirtió en el motivo en el sentido musical del término de nuestro pensar y en cuatro figuras: Ulises, Orfeo, la los remeros de la embarcación y Butes, el remero indisciplinado. Cada una encarna cuatro modos de relación con este canto amenazante a través de operaciones específicas y respectivas: atarse, cantar con virtuosismo, taponarse los oídos, o saltar. Corresponden a cuatro modos de escucha de la voz de las Sirenas, cada una de las cuales se entrega o no reto pleno del Deseo.
Ulises, hombre racional y astuto, encarna la figura del hombre blanco, occidental, antropocéntrico, heteronormativo, quiere conocer, conocer y dominar el Deseo y dominarlo, no sucumbir ante él. El canto de las Sirenas representa un peligro demasiado grande, no sólo para él sino también para su empresa y el colectivo que lo acompaña en su retorno a casa, y no obstante, es el único que la oirá sin peligro: se ata.
Orfeo, el poeta/cantante, canta, a todo pulmón, en la proa del barco. Ha sido contratado para que con su techné, el canto armónico, opaque y neutralice la seducción del canto disonante de las Sirenas. Orfeo sólo parece escuchar su propio canto, su poderosa techné, su virtuosismo vocal, su arte, como lo llamaría Occidente siglos después. Se torna sordo a esa voz amenazante. Sólo se escucha a sí mismo, no requiere atarse.
Ahora bien, esa nave que va camino a Ítaca se mueve gracias a los remeros. Son la fuerza de trabajo, responsables de la producción de movimiento que hace posible que la máquina/embarcación avance con el fin de que la empresa de la que hacen parte alcance su objetivo. Estos operarios, que viven para trabajar, trabajan para sobrevivir y obedecen las órdenes de sus superiores, realizan su labor mediante una techné específica, una tecnología del cuerpo –remar– que se vería perturbada por la escucha del canto de las Sirenas. Esta escucha les será, por lo tanto, prohibida por Ulises, mediante otra forma de ensordecimiento: el taponarse lo oídos.
No obstante, Butes el remero indisciplinado (Quignard, 2011), desobedece las órdenes de Ulises. Se arranca la cera que tapona sus oídos, salta y escucha. Butes escucha, por encima de la voz armónica de Orfeo, el canto disarmónico de las Sirenas y sin pensarlo, se arroja a las profundidades del agua para abrazarlo, a pesar del peligro. Siglos después Clarice Lispector escribirá:
Tengo miedo de escribir. Es tan peligroso. Quien lo ha intentado lo sabe. Peligro de hurgar en lo que está oculto, pues el mundo no está en la superficie, está oculto en sus raíces en las profundidades del mar.
A pesar del riesgo, el remero y la escritora indisciplinada, se lanzan a lo desconocido: ella, entre otras maneras, a contemplarse a través de una cucaracha en su agonía y devenir cucaracha; y él se entrega a la voz de las Sirenas, esos seres monstruosos, que surgen de los abismos, es voz que apela a la vida sumergida. Esos seres, entre humanas y animales, nos recuerdan que las especies estamos juntas, que no hay jerarquía entre ellas. Sus voces nos llaman a despojarnos de nuestras formas preestablecidas. Nos recuerdan que la vida es abismal y que la voz es un fenómeno corporal y carnal, vocálico, que excede al lenguaje como sistema semántico.
Butes, este clavadista, Clarice Lispector se arrojan y sabotean sus “destinos”. Se desvían de las convenciones, transitan, transgreden, transponen. Cambian la posición, dislocan, cambian el lugar de ver, la preposiciones, in-disponen. La meta inicial, segura, no constituye más el proyecto inicial. Arrojarse a las fuerzas que movilizan el Deseo abre la imaginación a los múltiples posibles del devenir. Esto supone abrirse a la tensión entre el tiempo del sujeto y el tiempo de la historia, y en particular del presente; una apertura de los oídos, una aguda conciencia de los tapones morales e ideológicos que nos ensordecen a todxs para lo inaudito, y una atención a las densidades y complejidades del presente. A
Silbidos, chirridos, rasguños, shak-shak, shekesheke, caja china, gong-gong, el cheng-cheng de la banda de percusión caribeña, el sonido del banjo o del platillo, el rasguido de la guitarra, vibrato de la voz, saxo, equipo de sonido, el largo redoble del ambos hasta que se convierte en trueno, los sheets of sound de Coltrane, los graznidos y gritos de Pharoah Sanders, onomatopeya, kinesis congregacional…
(Brathwaite, 2010, p. 37. Nota 49)
Nadie como AntoninArtaud entendió que la fuerza vital de la voz alcanza su máxima sonoridad en textos y acciones poéticas que se permiten versar, es decir, girar, caer, rondar, y no discurrir, que, como su etimología lo evidencia, pone a mover la palabra en línea recta.
La voz de Artaud: Para terminar con el juicio de Dios.
Esta insurrección de la voz también puede escucharse en la pieza visual y sonora, Futuros perdidos, de Marlon PV[9], la escritora mexicana nacida en 1991 en Tijuana, zona de frontera con Estados Unidos.
Cuatro figuras para desatar la imaginación narrativas
La pregunta que ha pulsado en este texto, espero haya sido clara, es por el saber del cuerpo, por poner el cuerpo, por qué puede un cuerpo, no sólo humano sino de cualquier especie. Y la pregunta de cómo transcribir las fuerzas vitales que se alojan está los cuerpos, sus memorias, sus archivos afectivos, su código genético a una forma que pueda compartida, hecha pública. Así podría haber otras figuras y las narrativas que de ellas se puedan generar y que hoy ya se producen dentro de la máquina que ha producido el capital financiero. Este que ha cooptado fuerzas de trabajo, las fuerzas de creación y que ha colonizado inconscientes. El desafío es mantener vivo el valor de uso del trabajo improductivo, incluso cuando su misma producción de improductividad tiene que negociar con la lógica del capital financiero. El reto es parar oreja al intervalo que acaece en el aire, en un espacio-tiempo suspendido, cuando todavía la cabeza del remero/artista indisciplinado “no ha alcanzado el mar”, esa de la cuando la acción aún no está terminada, se está cayendo:
https://es.wikipedia.org/wiki/Tumba_del_nadador
El gesto de grito, de salto, de desvío de lxs artistas va en contravía de este régimen: instaura una escucha y una relación al Deseo que potencia lo inútil, lo transitorio, el excedente de energía y lo superfluo como fuerza vital para la creación.
Propongo otras figuras que abren a narrativas complejas, paradójicas, de tensión.
El huracán, una fuerza cimarrona
Cada año, sin falta, llegan al Caribe[10] los huracanes, las tormentas más violentas y con mayor poder de destrucción sobre la tierra. No en vano el dios jurakán, de origen taíno, de la que proviene la española, era el de los fuertes vientos y malos espíritus.
Los huracanes del Caribe provienen de las costas africanas. Se forman cuando el aire cálido y húmedo, que corre sobre las aguas templadas –cinco grados al norte o sur del Ecuador y que superen los 26 grados centígrados– va subiendo y alejándose del agua, dejando menos aire en la parte baja, cerca al océano. Este fenómeno era bien conocido por las poblaciones nativas del Caribe, como lo demuestra el estudio realizado por el pensador cubano Fernando Ortiz en torno al simbolismo de ciertas figuras del arte precolombino cubano.
Tal figura está compuesta por la representación lineal de una cabeza con dos brazos curvados y combinados en forma sigmoidea; o sea en sentido contrario uno de otro, el uno hacia arriba y el otro hacia abajo, asemejando una ese en su conjunto.
(Ortiz, 2005, p. 17)
Si bien antes de Ortiz se consideró que podían ser signos de baile o de fecundidad, este prefirió darles una interpretación meteorológica, referente a las mitologías vinculadas a los fenómenos rotatorios, “algunos terribles y trascendentes, que se dan en el ambiente geográfico cubano” (Ortiz, 205, p. 37). Entre los que más inspiraban miedo y deseo estaba el jurakán, por su capacidad devastadora: se mueve a velocidades diferentes y su trayectoria e intensidades son, aún hoy, no del todo predecibles, a pesar de todos los aparatos de diagnóstico contemporáneos. Dado que gran parte de la vida de un huracán es sobre agua, las mediciones son difíciles y escasa. Además, la misma física de los huracanes es caprichosa. No siempre se comportan “bien”, así que suele haber cambios abruptos en movimientos o intensidades. Los huracanes son entonces cimarrones, escapan a las lógicas de los aparatos de medición y los inducen a error. Su predecibilidad es incierta, su movimiento rotatorio[11] y traslatorio simultáneamente; y, a diferencia de los tornados, su invisibilidad y su larga duración, aunque suelen aparecer juntos: el huracán ruge y el tornado, cual serpiente, se contornea.
No es pues en vano que el poeta barbadense, Kamau Brathwaite, afirmara en su conferencia Historia de la voz, dictada a fines de agosto de 1979, año de un poderoso huracán, el David: “El huracán no ruge en pentámetros. Y ese es el problema: ¿cómo conseguir un ritmo que se aproxime a la experiencia natural, a la experiencia atmosférica?” (Brathwaite, 2010, p. 123).
El reto que se imponía para estas escrituras caribeñas sería cimarronearse, escapar de la norma, hacia un lugar más cercano a la experiencia atmosférica de los cuerpos (Brathwaite, 2010, p. 122). Exigía de ellos exponenciar su carácter destructivo, tanto en el sentido huracanal como en el de Walter Benjamin:
El carácter destructivo sólo conoce una consigna: hacer sitio; sólo una actividad: despejar. Su necesidad de aire fresco y espacio libre es más fuerte que todo odio. (…)
(…) El carácter destructivo trabaja siempre fresco. Es la naturaleza la que, al menos indirectamente, le prescribe el ritmo: porque tiene que tomarle la delantera. De lo contrario será ella la que emprenda la destrucción.
(1973)
La ceiba
Este árbol de los deseos vinculado a Oyé Yansa, es originario de México. La ceiba ya era considerada sagrada entre los mayas y el pueblo náhuatl, pero tiene una connotación particularmente majestuosa en los cultos sincréticos de origen. Oyá es un Osha y está muy relacionada con la divinidad de la muerte, Iku. Propicia los temporales, los vientos fuertes o huracanados y las centella. Simboliza el carácter violento e impetuoso. Cuando Oyá baila, menea su iruke[12] para limpiar las malas influencias del aire. Su baile es muy frenético y muy rápido. Es delirante, una bacanal. A veces carga con una antorcha encendida en su mano derecha, haciendo fieros círculos mientras gira hacia la izquierda.
En la Regla de Osha, la ceiba es el asiento de Iroko, el Orisha relacionado con los deseos, o es Iroko mismo cuando la ceiba está consagrada. Muchos rituales se los abakúas, y también de lxs ciudadanos, se realizan bajo su espesa fronda.
Ha dado lugar a muchos comentarios. Aquí quiero mencionar dos.
Año tras años se la hace ofrendas en la Habana a donde cada 16 de noviembre kas y los habaneros concurren, le dan vuelta tres veces en sentido contrario a las manecillas del reloj, la tocan mientras piden un deseo y dejan sus ofrendas para conmemorar el primer cabildo mediante el cual se fundó esa ciudad. Y es que se dice que: «Si prospera, prospera nuestra nación, si se seca, nuestra nación será destruida». Fernando Ortiz, contravieniendo las interpretaciones religiosas considera que es el mayor emblema que tienen lxs habanerss de la libertad: «A esa ceiba debiera concurrir nuestro pueblo habanero en peregrinación, cada vez que sienta mermadas sus libertades».
Este árbol de los deseos dio lugar al título de la novela de Roberto Burgos Cantor, La ceiba de la memoria, que aborda los exterminios por racismo de Occidente: la esclavización a la población africana que dio origen a la plusvalía y al enriquecimiento de Europa y la solución final imaginada por los nazis contra judíos, gitanos, homosexuales; y que resuenan hoy con las asesinatos de Estado, mal llamados falsos positivos y de cuyo máquina de muerte nos hemos enterado por las audiencias que la JEP ha hechos desde el 2022.
El látigo
Este instrumento de castigo tan vinculado la esclavización y cuya narrativa perdura y se invierte cada año en Guapi en la fiesta de Los santos inocentes cada 28 de diciembre, generando una actualización de la esclavización y pone en evidencia la relación entre fiesta y violencia. Santos inocentes es la primera obra de las cuatro que conforman la Anatomía de la violencia que Mapa Teatro creó entre 2010 y 2019. La fiesta de Guapi y la obra de Mapa Teatro transponen la narrativa de los santos inocentes[13], vinculada a la tradición cristiana, a la historia de racismo de este país.
Veamos:
https://vimeo.com/67957624 (Praga)
https://vimeo.com/155786449 (Medellín).
Filoctetes
El cuerpo-fétido-hombre-escoria de la tragedia griega, con su pústula, su abyección, me permite pensar este presente. Ella no ha cesado de crecer y transformarse. Con su grito y herida buscan salir de su aislamiento. Se asemeja a lo que Deleuze dice del grito de Bacon, “la operación por la cual el cuerpo entero escapa por la boca”. Por la herida de Filoctetes escapan todas las injusticias a las que se ha visto sometido ese cuerpo. Emilio García Wehb que actualizó esta figura en el proyecto Filoctetes: Lemnos en Buenos Aires[14].
La diaria presencia de un cuerpo devastado y la aparente apatía de los transeúntes por ese cuerpo en la calle (sea un mendigo, un inmigrante pobre o quizás un cadáver) en grandes territorios urbanos, crea una especie de normalidad sospechosa entre sus habitantes.
¿Es la cínica indiferencia de los tiempos que corren, o es la negación explícita de una realidad terrible, para poder sobrevivir a nuestra conciencia infeliz? ¿Nos es tan fácil integrar a esos futuros muertos sociales a nuestro paisaje urbano, bajo el pretexto de la manta darwiniana que hoy nos cubre, o es un mecanismo de defensa psíquico para evitar volarnos la cabeza de un disparo?
Sea lo que fuere, nos comportamos como si todo fuera normal.
(García Wehbi, 2002)
La singularidad del olor es fundamental y, no obstante, lo enmascaramos. Cuerpos y edificios requieren estar limpios, estamos rigurosamente vigilados. En los espacios públicos e instituciones privadas no se admiten animales ni merodeadores y vagabundos, campesinos, por inmundos, dicen ellos[15]. No usan perfume, apestan, huelen. No se enmascaran el cuerpo. Tampoco se admiten y se aniquilan aquellos cuyas luchas hieden y son aniquilados: indígenas, LGBTS, intelectuales, periodistas, líderes y lideresas sociales, comunidades afrodescendientes… La búsqueda de seguridad y de codicia se convierte en signo de identidad.
Escrituras acheiropoiéticas
¿Inocente? Hoy en día que me pregunto si es posible, quizá sea posible en la escritura achiropoiética[16], en las que no interviene la mano humana: movimientos telúricos o de animales. El pensamiento no lineal propio del montaje y la canibalización quizás nos permiten verlas/oírlas con más facilidad. En esta época que hemos cuestionado la hegemonía de la especie humana sobre otras especies vivas, sabemos que las narrativas no vienen sólo en línea recta. Podemos escuchar los tiempos geológicos, duraciones diversas; ver, oler tocar y gustar de otras maneras. Esta actitud nos permitiría salir de la crisis de la sensibilidad ese “empobrecimiento de las relaciones que podemos sentir, percibir, comprender y tejer con los seres vivos. Una reducción de la gama de afectos, de objetos, de conceptos y de prácticas que nos vinculan a ellos” (Morizot, 2020, p. 35).
Las mujeres, más que los hombres, has aguzado su escucha y cuerpo para estas escrituras acheiropoiéticas. Aquí tres ejemplos:
Todo escribe a nuestro alrededor, eso es lo que hay que llegar a percibir; todo escribe, la mosca, la mosca escribe, en las paredes, la mosca escribió mucho a la luz de la sala, reflejada por el estanque. La escritura de la mosca podría llenar una página entera. Entonces sería una escritura. Desde el momento que podría ser una escritura ya lo es. Un día, quizás, a lo largo de años venideros, se leería esa escritura, también sería descifrada y traducida. Y la inmensidad de un poema legible se desplegaría en el cielo.”
(Duras, 2022, p. 44)
Manuscrito encontrado en un hormiguero
Los mensajes, escritos con exudación de glándulas sensitivas, fueron hallados sobre la superficie de infecundas semillas de acacia colocadas en hilera al final de un túnel estrecho e irregular, posiblemente una desviación de otro más profundo y vertebral de la colonia. Lo primero que llamó la atención de los investigadores fue el peculiar sentido del orden que manifestaba la posición de las semillas.
Los mensajes son fragmentarios y la traslación peca de aproximativa, en parte debido a la inexcusable necesidad de interpretar; pero el texto es rico en sugerencias, principalmente por su novedad con respecto a los restantes escritos fórmicos que conocemos.
Semillas 1-13 (No deseo) pulsar las antenas. (No quiero) golpear. (Quiero) verter sobre secas semillas (mi) dulzura de alma. Pueden encontrarlas cuando (yo haya) muerto. ¡Palpa esta seca madera. (¡Soy yo quien) habla! (¡Yo estoy) aquí!
Como alternativa, este pasaje puede ser leído:
(No debes) pulsar las antenas. (No debes) golpear. (Puedes) verter sobre secas semillas (tu) dulzura de alma. Pueden encontrarlas cuando (hayas) muerto. ¡Palpa esta seca madera! Habla: (¡Yo estoy) aquí!
En el no muy conocido dialecto de las Hormigas es omitido el uso de pronombres personales, excepto los de la tercera persona de singular y plural y la primera del plural. En este texto que comentamos sólo aparecen las formas radicales de los verbos; de manera que no podemos decidir si se trata de una autobiografía o un manifiesto.
(K. Leguin, El autor de las semillas de acacia y otros extractos del diario de la Sociedad de Zoolingüística)
Y en ese trato con esa dimensión, para muchos abyecta, de la vida, la artista barranquillera hizo su trabajo de grado de la Mitav , sobre el caño de la Ahuyama que bordea el mercado de esta ciudad. La huella de ese gesto fue publicado en Archivos en archipiélago (pp. 11-90)
(https://repositorio.uniatlantico.edu.co/handle/20.500.12834/1059).
En los códigos QR podrán viajar por ese caño, tan inmundo como Filoctetes.
Coda
En 2023 puedo decir que somos testigos privilegiados. Tenemos, como he tratado de mostrar, muchas maneras de contar lo que vemos de ahora, del pasado y del futuro. Las narrativas contemporáneas tienen a su disposición technés de diferentes temporalidades, espacialidades y soportes. Desde la captura de los dispositivos de registro inmediato hasta los tiempos lentos de escribir a mano y luego pasarlo todo por el maravilloso proceso del montaje en el que podemos componer, disponer, indisponer, transponer, transcribir. Exige sí lectorxs flexibles y con imaginación que se dispongan a transitar por las disonancias, interrupciones, cortes, sorpresas.
Cómplices
Roberto Burgos Cantor
Mapa Teatro
Mitav
Walter Benjamin
Cristina Rivera Garza
Referentes
Artaud, A. (1948). Para acabar con el juicio de Dios. https://www.youtube.com/watch?v=X4uiRe6W1xU
Benjamin, W. (1973). El carácter destructivo. Discursos interrumpidos I. Madrid: Taurus.
Benjamin, W. (1987). Dirección única. Madrid, España, Alfaguara.
Brathwaite, K. (2010). La unidad submarina. Ensayos caribeños. (F. Bonfiglio, Trad., ensayo preliminar y entrevista). Buenos Aires: Ediciones Katatay.
Burgos Cantor, R. (2007). La ceiba de la memoria. Bogotá, Colombia: Seix Barral.
Danticat, E. (2018). Crear peligrosamente: el artista migrante en el trabajo. Antología del pensamiento crítico haitiano contemporáneo. (Camila Valdés León y Frantz Voltaire, Coordinadores). (pp. 477-499). Buenos Aires, Argentina: Clacso.
Duras, M. (2022). Escribir. Barcelona, España: Tusquets.
García-Wehbi, E. (2002). Proyecto Filoctetes: Lemnos en Buenos Aires. https://emiliogarciawehbi.com.ar/archivo/proyecto-filoctetes-lemnos-en-buenos-aires/
Herazo, K. (2021). Anoche soñé: deriva por lo oscuro. Ensayo visual. Archivos en archipiélago. (Adriana Urrea editora académica), (pp. 22-90). Barranquilla, Colombia: Universidad del Atlántico.
K. Le Guin, U. (1976). El autor de las semillas de acacia y otros extractos del diario de la Sociedad de Zoolingüística. De Viajeros del tiempo, antología de autores varios. Barcelona, España: Luis Caralt Editor. https://www.lapurpuradetiro.com.ar/index.php/numeros-anteriores/item/473-el-autor-de-las-semillas-de-acacia-y-otros-extractos-del-diario-de-la-sociedad-de-zoolingueistas#:~:text=Ursula%20Kroeber%20Le%20Guin%20(Berkeley,1929)%20es%20una%20escritora%20estadounidense.
Mapa Teatro. (2010). Los santos inocentes. Anatomía de la violencia. Bogotá, Colombia. https://www.mapateatro.org/
Mbembe, A. (2003). Necropolitics. En Public Culture, vol. 15, núm. 1, invierno de 2003, pp. 11-40.
Morizot, B. (2020). Maneras de estar vivo. La crisis ecológica global y las políticas de lo salvaje. Madrid, España: errata naturae editores.
PV, Marlon. (2022). Futuros perdidos. https://www.youtube.com/watch?v=Q5RW9wrL_mc
Quignard, P. (2011). Butes. Madrid, España: Editorial Sexto Piso.
Rivera Garza, C. (2013). Los muertos indóciles. Necroescrituras y desapropiación. Barcelona, España: Tusquets.
Smith, P. (2023). Correspondences. Bogotá, Colombia: Centro Nacional para las Artes.
Szendy, P. (2021). Pour une écologie des images. Paris, Francia: Les Éditions de Minuit.
VV.AA. (2023). Habitar la biblioteca. (Andrea Reed-Leal, editora). México D.F., México: Máquina de Aplausos.
[1] Filósofa.
[2] Achille Mbembe, quien acuñó este término, que el necropoder es “el dominio de la muerte sobre el cual el poder ha tomado control”.
[3] Quise pegar la captura de pantalla que hice a este párrafo del libro Los muertos indóciles. Necroescrituras y desapropiación, pero tuve que transcribirla porque la imagen no salía completa o se sobreponía a la escritura alfabética. Y claro, recordé a Walter Benjamin, quien en Dirección única escribe: “La fuerza de una carretera varía según se la recorra a pie o se la sobrevuele en aeroplano. Así también la fuerza de un texto varía según sea leído o copiado.” (p. 21).
[4] Recomiendo el encuentro que Cristina Rivera Garza, Gabriela Wiener y Lina Meruane tuvieron en el CCCB (Centro de Cultura Contemporánea) de Barcelona: Trenzar: santas, raras y mestizas. https://www.cccb.org/es/multimedia/videos/cristina-rivera-garza-lina-meruane-y-gabriela-wiener/240396
[5] En una conferencia que en 1987 dictó Gilles Deleuze en la fundación FEMIS, dirigida a cineastas, el filósofa afirma: “Entonces, ¿por qué les cuento esto? Bueno, porque la información, digamos, es el sistema controlado de las palabras de orden, palabras de orden que tienen lugar en una sociedad dada (…) la contra-información deviene efectivamente eficaz cuando ella es (y los es por su naturaleza) cuando es o deviene acto de resistencia. (…) ¿Cuál es la relación entre la obra de arte y la comunicación? Ninguna.
Ninguna, la obra de arte no es un instrumento de comunicación. La obra de arte no tiene nada que hacer con la comunicación. La obra de arte, estrictamente, no contiene la mínima parte de información. Por el contrario, hay una afinidad fundamental entre la obra de arte y el acto de resistencia. Entonces aquí sí, la obra tiene algo que hacer con la información y la comunicación, sí, a título de acto de resistencia. (…) Malraux desarrolla un buen concepto filosófico, dice una cosa muy simple sobre el arte. Dice que es la única cosa que resiste a la muerte”.
[6] En El principio cinematográfico y el ideograma, Einstein afirma: “Por ejemplo, la representación del agua y la imagen de un ojo significan «llorar»; la imagen de una oreja cerca del dibujo de una puerta =»escuchar»;
un perro + una boca =«ladrar»;
una boca + un niño =»gritaar»;
una boca + un pájaro «cantar»;
un cuchillo + un corazón = «pena», y así sucesivamente.
¡Esto es montaje!
En efecto. Es exactamente lo que hacemos en el cine: combinar tomas que son representativas, únicas en su significado, neutrales en su contenido, dentro de contextos y series intelectuales”.
[7] Oswaldo de Andrade, poeta brasileño, escribió El manifiesto antropófago (1928), a partir de la pintura de Tarsilia do Amaral Abaporo, término tupí-guaraní que significa “hombre que come hombre”. https://coleccion.malba.org.ar/abaporu/
[8] Para acabar con el juicio de Dios (1947) es un poema escrito para la radio francesa, a solicitud de Fernand Poney. Con su voz (y la de María Casares, R. Blin y P. Thérenin) fue grabado el 28 de febrero de 1947, pero la emisión, programada para el 2 de febrero de 1948, fue prohibida por el director de la radio, Wladimir Porché, debido a la virulencia del texto.
[9] Marlene Pérez Velasco, cuyo alias es Marlon PV. Nació y vive en Tijuana México, el 8 de julio de 1991. https://www.hablemosescritoras.com/writers/1597
[10] El escritor dominicano, Juan Bosch, plantea que, a partir del siglo XVII, el Caribe se constituyó en la frontera imperial de España, Francia, Inglaterra y los Países Bajos. En la actualidad esta frontera imperial se mantiene. Al gran Caribe lo conforman veintiséis países entre insulares y continentales y hay dieciocho islas dependientes: seis de Holanda, cinco de Francia, cinco del reino Unido, dos de Estados Unidos. Y el archipiélago de San Andrés, Providencia y Santa Catalina que aunque de Colombia, parece que aún no entra en su imaginario, como ha sido claro tras el huracán Iota de 14 de noviembre de 2020. Ahora bien, es importante resaltar que muchas de las islas que ahora son países logaron su independencia a partir de 1962 y este proceso de extendió hasta entrada la década de los ochenta del siglo XX. Es en este proceso de decolonización que escritores anglófonos, francónos e hispano parlantes propusieron una relectura de la obra de Shakespeare de la que haremos mención en este texto.
[11] Su rotación abarca enorme diámetros (entre 300 y 600 millas) y crece a medida que se aleja de las calmas tropicales a donde suele formarse.
[12] Una vara de pelos hecha del rabo de un caballo, atado a un cabo de hueso de madera o metal, con esta arma ella domina a los Eggunes.
[13] Trata dela orden que Herodes da de ejecutar a los niños nacidos en Belén, menores de dos años. Lo hizo al sentirse engañado por los sabios de oriente que no lograron darle el lugar exacto del nacimiento de Jesús, quien sería el futuro rey de Israel y lo destronaría. https://tuiteartees.wordpress.com/2012/12/28/la-masacre-de-los-inocentes/ (Los santos inocentes de Nicolás Poussin)
[14] Proyecto Filoctetes: Lemnos en Buenos Aires. https://emiliogarciawehbi.com.ar/archivo/proyecto-filoctetes-lemnos-en-buenos-aires/. A partir del 2 de agosto se presenta en el Museo Universitario del Chopo en Ciudad de México el Archivo Filoctetes, curado por Maricel Álvarez. https://www.chopo.unam.mx/01ESPECIAL/artesvivas/filoctetes.html?fbclid=IwAR1-D0UfJOQJXbUV08UiSiZyRig-qWtOZWGwaQzdLkoD5Y-JTyU5KhBsYew
[15] inmundo, da.
1. adj. Sucio y asqueroso.
2. adj. Impuro.
3. adj. Se decía de aquello cuyo uso estaba prohibido a los judíos por su ley.
[16] Agradezco a mi amigo y artista Santiago Sepúlveda que me haya dado a conocer este concepto.